作者|谢明宏

编辑|李春晖

仿佛就在不久前，我们夸一部电影的常用词还是“笑点密集”；不知何时起，“看哭了”已成为最大礼赞。回顾近三年的内地电影票房榜，喜剧片和泪点片，呈现了明显的此消彼长趋势。

2017年，国产电影票房前十还是喜剧片的天下，《羞羞的铁拳》、《功夫瑜伽》、《西游伏妖篇》等电影几乎占据半壁江山；2018年情况急转直下，《我不是药神》和《后来的我们》对《西虹市首富》形成夹击，泪点片开始逆袭。好事不出门，坏事传千里。幸福感的传播会因为嫉妒心受阻，小确丧的路径却会得到同理心的助力。

开心麻花系电影几乎就是一条滑落曲线，从2015年《夏洛特烦恼》的惊艳亮相，到2017年《羞羞的铁拳》的不功不过，再到2018年《李茶的姑妈》的狠摔跟头。这其中，自然有本身质量下降和三观斗争愈演愈烈的原因，但市场的转舵也不可忽视。

2018年暑期档的《我不是药神》可算拐点。由于拥有徐峥和宁浩，该片前期宣发就是主打喜感的。随着点映口碑逆袭，才开始搞起泪点售卖，也改写了电影的商业命运。同样的，错过了2019年暑期档但似乎还因祸得福的《少年的你》，成功的原因也值得深究。

《少年的你》上映5天，票房已破7亿，让一度被嫌弃的青春疼痛片又见曙光。无独有偶，去年同样是反映校园霸凌的《悲伤逆流成河》也取得了3.5亿票房。《少年的你》比前者更进一步的是口碑表现，豆瓣8.4分的成绩甚至远高于导演曾国祥的获奖前作《七月与安生》。

而与此成队列的，还有9.5亿票房的《被悲伤更悲伤的故事》、13.6亿票房的《后来的我们》、19.4亿票房的《前任3》，它们一次又一次的证明——今天，眼泪比笑声好卖。人们不缺笑，缺哭。

应该说，泪点片的成功隐匿着一个庞大而又复杂的话语生态，关涉到了市场、观众、社会和文化的方方面面。观众对眼泪的痴迷，对角色的凝视，使自己与故事情节建立了特殊关联，并在幻象中进行一种自恋式的思考。

换言之，《少年的你》领衔的泪点片，可谓“生逢其时”。观众的认同性幻想，正是当下年轻人的一种集体症候。商品属性：好哭

作为一种商品，泪点片都具有“好哭”的属性。如果你要在朋友圈分享一部电影，那么“感动哭了”，显然比“笑成沙雕”更有分享动力和人设创建价值。“哈哈哈”这种东西，分享下短视频和微博段子就够了。

《双子杀手》和《沉睡魔咒》的口碑不如预期，制造了一个“供给缺口”。临时定档的《少年的你》和《比悲伤更悲伤》走势非常接近，一部青春片在“冷档期”成为黑马，很大程度上与主打情感营销有关。

《少年的你》的情感营销，始于虐心的剧本选择和精准的用户画像。在猫眼想看画像中，女性受众比例为67.5%，受众年龄占比主要为20-24岁（41.6%）和25-29岁（22.5%）。电影清晰地定位了受众，30岁以下女性用户感性、爱分享，极易击破圈层，击中泪点就是击中票房。

其次，《少年的你》的文案营造了巨大的情感张力，QQ空间金句又一次赢了。诸如“只有你赢了，我才不算输”、“反正也没人在乎我，我有什么好怕呢”、“你保护世界，我保护你”等海报文案，让许多不了解故事的潜在观众也能被情绪牵引。释出主题曲后，《少年的你》还挑选了9条“听后感”放进剧照官宣，一切以受众的情感体验为主。

《后来的我们》主打前任怀旧，《前任3》煽动失恋情绪，《比悲伤更悲伤的故事》聚焦现代“爱无能”，都找准了情感发力点。科特勒在《营销管理》中提出:“人们的消费行为分为三个层次，其中最为高阶的层次就是情感消费。”对于观众而言，动之以情是激发观影欲望的最有效方式。

对于泪点片来说，眼泪就是最好的褒奖。以赢了票房输了口碑的《比悲伤更悲伤的故事》为例，它的成功之处在于对现代情感关系的“提纯精炼”。为了引起更广泛的共鸣，创作者甚至有意识的牺牲了个性化，选择了更加激进的叙事套路。

尽管自我牺牲，殉情等情节夸张悬浮，《比悲伤更悲伤》还是引发了观众的感怀。经过具有重复性、失真性的“提纯”处理，电影彻底成为合格的消费品。这并非类型片的缺陷，其背后有着不可忽略的文化成因。那就是，人们始终对爱情有着强烈的憧憬和期待，无论其现实是否存在。

《前任3》则是典型的怀旧消费，闪回镜头和对其他电影的互文性参照，补偿了观众的情感缺失。内在肌理上，它是一种叙事策略，帮助完成片中人物的情感逻辑；外在影响上，它是观众逃避当下压力的一种温情港湾，进而使他们产生话语认同。

社会属性：好惨

如果你还记得当年我们是如何批评青春疼痛作品的，应该清楚泪点片曾是“矫情”、“狗血”、“无病呻吟”的代名词。但如今，社会价值的加入，使它们有了更具抵抗力的内核，带上了一顶“你很难批评我”的保护帽。

它们之中，既有“解决问题式”的《我不是药神》，也有“警醒问题式”的《少年的你》和《悲伤逆流成河》。《我不是药神》由于焦点舆论，使得总理都亲自做出批示，要求有关部门加快落实抗癌药降价保供等相关措施。这种以一部电影之力，促成社会民生改善与进步的作品，在国产电影史上屈指可数。

英国纪录电影学派创始人约翰·格里尔逊，曾鼓励“解决问题式”的纪录电影创作方法。《我不是药神》显然是对这种先锋潮流的呼应，它充分证明了：电影不应只是客观世界的镜像再现，更应成为将艺术创作和社会价值连接起来的桥梁。

在现实主义的审视中，《我不是药神》可以视作是反映慢粒白血病患者群体的一面镜子。如思慧和丈夫离异后，不得不靠跳钢管舞延续女儿的生命；黄毛彭浩生病后不想成为家人的累赘，选择远走他乡；《后来的我们》则触摸了北漂的“现实疼痛”，群租房、中关村市场、过道摆地摊、挤公交地铁等画面，使观众产生镜像式共鸣和认同。

作为“警醒问题式”的电影，《少年的你》和《悲伤逆流成河》都对“残酷青春文学”的影像化呈现，予以了重新定位与时代校准。奢靡浮夸的影像风格，被现实主义化的冷冽审视取代。

它们完成了叙事母体的“迁移”，《悲伤逆流成河》将一个年少意气迷茫反叛的故事，重塑为对人性阴暗、校园霸凌、亲情淡漠的控诉，叩问了社会良知，唤起共情心理；《少年的你》则将重点放在了“校园霸凌”的刻画上，对原著后半部分的“推理”予以弱化。

尽管在人物设置上，依旧囊括了疼痛文学、言情故事和女性网文的标配。但《少年的你》和《悲伤逆流成河》都更有意的将角色，置入校园欺凌的复杂发生机制中，为人物行为提供合理动机。

普适性的人物形象，增强了故事影射与情感代入。陈念和易遥不再是有着特殊经历的生命个体，而代表着一类人：因家境贫穷、文化差异、形象外貌等非主观因素遭到误解和欺凌的群体。

社会议题的加入，终于让泪点片摆脱了“文化快餐”属性。对“造梦”的心生厌倦，让观众对“现实”的回归倍感亲切。然而这种回归，又是非常不彻底的。类似《少年的你》和《后来的我们》那种“赏心悦目”的痛感，在现实主义的包裹下却难掩与生活的疏离。

可以拒绝长大吗? 在这个问题上，泪点片似乎不约而同给予了消极回答。《少年的你》用“意外死亡”解决了“校园霸凌”，《后来的我们》用“平淡婚姻”去反衬“旧爱深沉”，《狗十三》的李玩从一个抗争的孩子变成了一个懂事的孩子。女性话语：好赢

泪点片的观众画像显示：不仅女性角色在泪点片里挑大梁，女性观众也贡献了最多的票房和眼泪。

《比悲伤更悲伤的故事》，书写了女性的欲望与追求。宋媛媛与张哲凯住在一起十年，两人在一张床上睡觉，但是却是“同居不交往”，“相爱不表白”， 两人都没有跨越性的界限。但恰恰是饱受诟病的“0.5次关系”，回应了性行为中知情同意的女性权利。

而不时出现在《少年的你》中的“性暗示”，则是对“早恋、未成年性行为、堕胎”等“前青春片”的一次后退。周冬雨不再是易烊千玺的“男性凝视对象”，反过来她会把易烊千玺的身体当成“反凝视”。这种后退恰恰是电影在“女性话语”上的进步，“无性青春片”规避了潜在的道德风险。

当代年轻人的情感宣泄，不再局限于传统方式：刷抖音段子笑到后半夜，进电影院带上纸巾哭一场都是常事。这种排遣路径，注重娱乐性和仪式感，是随着社会的碎片化和人际关系疏离化不断裂变的。

当短视频已基本满足了人们对笑的需求，喜剧电影能够施为的空间越来越窄。反倒是泪点片往往能从亲情、友情、爱情、荣誉感等多重维度上，满足观众碎片化的情感消费需要。

《少年的你》的融梗嫌疑，无疑是泪点片创作的天然弊病。为了引发更广泛的共鸣，它不得不在核心情节与人设上选择复制和借鉴，撞车和抄袭也不在话下。这种类型杂糅的效果，就像“情绪一锅炖”。失恋的人看爱情，亲子关系不好的看家庭，被霸凌者看霸凌，何愁不起共鸣，何处不赚眼泪？

每个人的心中都有一个情感空间，这空间近几年被泪点片发掘殆尽。浪漫缠绵也好，痛彻心扉也罢，眼泪是标注在青春无悔的记号，是风花雪月与残酷现实之间独自漂流的印记。于是，在灯光熄灭的银幕面前，看着仿佛昨日的影片，与同场的观众一起形成“悲伤共同体”。

泪点片中，常规戏剧的浸没感被取消了，取而代之的是某种“文艺感觉”的自我窥视。借他人之酒杯，浇自己之块垒。在这个窥视过程中，观众完成了将银幕表演与自身生活的叠化混合。周冬雨不是周冬雨，是你自己。易烊千玺也不是易烊千玺，还是你自己。

诚然，在有人将《少年的你》奉为佳作时，也有人嗤之以鼻觉得口碑虚高。应该说，电影从诞生之日起就是大众化的艺术，它最大程度地依赖观众而生存。而大众从来本能地追捧通俗化的故事和表达，过去是这样，现在是这样，将来还是这样——这就是电影不可回避的本性。

以前是笑得热闹，现在是哭得糊涂。泪点片尚有一段好日子，这是任谁都无法改变的趋势。